Secondo Levy: “per oltre tre secoli la settima naturale (la settima minore) è stata considerata come una dissonanza ma in modo diverso dalle altre. Premesso che una dissonanza in generale crea uno o più disturbi a un accordo, la settima naturale è parte integrante di un accordo di cui ne determina la funzione.
In particolare la settima naturale aggiunta a una triade maggiore assume la funzione di dominante mentre se è aggiunta a una triade minore nel modo “absolute”, ha la funzione di sottodominante”
Levy utilizza delle sigle particolari per indicare i due accordi rispetto al generatore C:
- G7 diventa D7 in cui D significa dominante; e 7 significa il settimo suono armonico superiore.
- F-6 diventa -S7 in cui S significa sottodominante; e 7 significa il settimo suono armonico inferiore.
È interessante notare come la costruzione dell’accordo di settima di dominante positivo 4+3+3 (per 4 si intendono 4 semitoni, cioè una terza maggiore, e 3 tre semitoni, una terza minore) è esattamente speculare alla costruzione di F-6. Infatti partendo dall’alto, C – Ab sono 4 semitoni, Ab – F, 3 semitoni e Ab – D ancora 3 semitoni. Il suono generatore è quindi “compreso” da due accordi di settima, uno positivo e uno negativo con funzioni di dominante e di sottodominante.
La settima naturale porta a compimento il latente dinamismo della triade in quanto compare nella stessa ottava in cui la triade si realizza, proprio con l’ingresso della terza maggiore, il suono determinante. Appartiene quindi alla triade. Levy afferma che la settima naturale risolve la sua dissonanza all’interno dell’accordo stesso che deve a sua volta risolvere in un altro accordo. Infatti C7 risolve su F-.
Questa tendenza si può comprendere meglio proprio considerando il sistema polare con C come suono generatore.
Infatti C E G Bb ha come corrispettivo negativo C Ab F D con la medesima costruzione 4 + 3+ 3 nella parte superiore e 3 + 3 +4 in quella inferiore. La settima naturale Bb conferisce il massimo dinamismo alla triade maggiore e la corrispettiva settima inferiore, D, fa altrettanto con la triade minore, sempre in perfetto equilibrio. Infatti C7 risolve su F- (viene denominata dominante secondaria) ma anche F- può risolvere direttamente su C attraverso la cadenza plagale oppure passando dalla settima di dominante primaria G7 creando la progressione F-6/D G7 Cmaj anche conosciuta come progressione II- V- I.
È interessante notare che la denominazione di accordo semidiminuito compare nell’ambiente jazzistico abbastanza recentemente. In tutto il periodo del bebop la nomenclatura è sempre F-6/D. Tale sigla fu al contrario particolarmente innovativa e rivoluzionaria. Dizzy Gillespie, nella sua autobiografia To be or not to bop[1]attribuisce a Thelonious Monk, “l’invenzione” dell’accordo semidiminuito: “Io so quali sono le cose che Monk mi ha insegnato. Come l’accordo minore sesta con la sesta al basso. Lo sentii per la prima volta suonare da Monk. Ed è presente in molte composizioni come la melodia di Woody’n you, l’introduzione di Round Midnight, una parte del bridge di Manteca… Ci sono un sacco di posti dove si usava quella progressione ma la prima volta l’ho sentita fare da Monk e lui me l’ha spiegata” (dal capitolo Minton’s Playhouse).
Proprio dal Minton’s sono decollati tutti i grandi bopper come Dizzy, Parker, Powell e le principali innovazioni armoniche sono da attribuire proprio a Thelonious Monk. Si dice spesso che Monk sia profondo e introspettivo. Sono degli aggettivi che definiscono magnificamente la capacità del pianista e compositore africano americano di padroneggiare con maestria l’armonia inclusa quella negativa e simmetrica.
Monk non ha mai utilizzato la denominazione di accordo semidiminuito o minore settima quinta diminuita ma ha sempre siglato quegli accordi come minori sesta con la sesta al basso. Non è un dettaglio di poco conto in quanto si basa proprio sulle teorie polari.
Proviamo ora ad armonizzare con accordi di settima la scala diatonica e la relativa minore.
Alla scala maggiore diatonica C D E F G A B C corrisponde il modo eolio suonato al contrario C Bb Ab G F Eb D C. Le rispettive triadi costruite sui gradi della scala in modo absolute sono le seguenti:
Per completare l’accordo di settima si aggiunge la settima naturale, che nella parte superiore, risulta la top voice mentre, nella parte inferiore è la nota più bassa. Volendo dare una denominazione “tellurica” otteniamo le seguenti sigle.
Occorre fare alcune osservazioni:
- a un accordo di settima di dominante corrisponde un accordo -6 e viceversa. A tal proposito si noti che l’accordo costruito sul settimo grado della scala maggiore viene denominato D-6/B invece di B semidiminuito secondo la definizione di Monk. Il corrispondente negativo è una accordo di settima di dominante con la terza al basso Bb7/D
- a un accordo -7 corrisponde un accordo 6 e viceversa
- È preferibile utilizzare l’accordo maj6 rispetto all’accordo maj7 sul primo e quarto grado in quanto risulta più stabile. La settima maggiore tende infatti a risolvere sull’ottava diventando un accordo di movimento.
- i gradi della scala maggiore superiore I II III IV ecc. (C-D-E-F) risultano in negativo all’opposto (C Bb Ab G). Quindi se vogliamo sostituire gli accordi del turnaround in forma di dominanti secondarie A7 D7 G7 C6 (VI II V I) con i rispettivi negativi la progressione risulterà Eb-6 Bb-6 F-6 C6
Una volta memorizzate queste semplici regole si può utilizzare una scorciatoia per trovare rapidamente l’accordo equivalente negativo in ogni tonalità.
- Ad esempio se nella tonalità di Bb si presenta la progressione di dominanti secondarie G7 C7 F7 analizziamo la tonica di ogni singolo accordo. G è 3 semitoni sotto, C 2 semitoni sopra, F 7 semitoni sopra (cioè una quinta sopra).
- Quindi le toniche negative saranno per G, 3 semitoni sopra cioè Db, per C, 2 semitoni sotto cioè Ab, per F una quarta sotto cioè Eb.
- Ricordando le regole precedenti, cioè che ad un accordo di dominante positivo corrisponde un minore sesta negativo, si ottiene la seguente progressione: Bb Db-6 Ab-6 Eb-6
L’utilizzo dell’accordo minore sesta, cioè una dominante negativa, potrebbe essere inteso come un ritorno al primo jazz durante il quale veniva utilizzato spesso. In realtà ha delle forti connotazioni melodiche che portano alla mente la cantabilità dello swing di Django Reinhardt o di Ellington. Ad esempio la sezione A di What’s this thing called love potrebbe essere di questo tipo:
| C7 | C7 | Fm | Fm6 | G7 | G7 | C | C6 |
I boppers, come Monk, Parker o Dizzy, erano soliti suonare melodicamente gli intervalli più alti dell’accordo in forma di arpeggio. In altre parole con dei semplici arpeggi di un accordo -6 si evidenzia la quinta, la settima, la nona e la decima (terza) di un accordo di dominante la cui tonica è una quinta sotto. Ad esempio F-6 altro non è che Bb9. Si tratta quindi di un ragionamento in termini di armonia negativa di particolare efficacia in quanto associa il dinamismo della dominante negativa, F-6 in modo absolute, con quello della dominante positiva Bb7. L’aggiunta della settima naturale ad una triade maggiore (ad esempio il suono Bb a Cmaj) aumenta il “peso” dinamico della triade in modo equivalente a quello che avviene alla triade minore di F- con l’aggiunta della settima negativa (cioè il suono D alla triade di F-). Maggiore e minore ancora una volta sono perfettamente equivalenti.
Spesso Parker o Gillespie non suonavano l’intero accordo ma solo una semplice triade. La prima frase del tema di A night in Tunisia, ad esempio, è basato sull’arpeggio della triade minore di Bb e di F maggiore che rispetto all’accordo di Eb7 sono la sua quinta (Bb), settima (Db), nona (F), undicesima eccedente (A) e tredicesima (C). In realtà è l’arpeggio della triade maggiore e minore del suono generatore F nel modo absolute. Una sorta di enunciazione del sistema polare.
Anche la melodia di Bemsha swing è basata in parte sulla scala negativa di C, ripetuta successivamente una quarta sopra, mentre le armonie C A7 Ab7 Db7 C Eb7 D7 Db7 sfruttano le sostituzioni di tritono di dominanti secondarie.
[1] Dizzy Gillespie, To be or not to bop – Minimum Fax 2009
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