Lo stesso Levy suggerisce in più occasioni di sperimentare concretamente le sue teorie. Stimola il musicista a ricercare nuove soluzioni facendo in modo che musica e creatività abbiano il sopravvento qualunque sia la direzione scelta.
Nell’analisi fin qui condotta da Levy con molti riferimenti e correlazioni jazzistiche, emerge la forza generativa della terza maggiore in modo sia positivo sia negativo: per intenderci Cmaj e -Cmaj, cioè F- in modo tellurico.
Nella sequenza degli armonici l’introduzione della settima naturale, indirizza funzionalmente gli accordi conferendo dinamicità e tensione. La settima naturale crea quindi C7 in positivo e in negativo F-6 che altro non è che una dominante negativa -C7.
Parker, Monk, Gillespie, Powell, Byas, Coleman arpeggiano spesso delle dominanti negative cogliendo il potenziale dinamico della dominante e la cantabilità dell’accordo di sesta anche quando è utilizzato come accordo di sostituzione.
In generale, in un qualsiasi contesto armonico positivo, ad un accordo di dominante, primaria o secondaria, corrisponde un accordo minore sesta la cui tonica è distante negativamente dal suono generatore lo stesso numero di semitoni.
In altre parole se stiamo suonando uno standard nella tonalità di C e abbiamo la progressione Cmaj A7 D7 G7, a A7 corrisponde un accordo minore sesta la cui tonica è posta +3 semitoni (perché la tonica A è posta -3) e quindi otteniamo Eb-6.
Per lo stesso ragionamento a D7 si rapporta un accordo minore sesta la cui tonica è posta -2 semitoni rispetto a C: Bb-6. Infine a G7 corrisponde F-6.
Si noti che nel rapporto tra A7 con il suo relativo negativo, l’arpeggio di Eb-6 è costituito dalle note Eb Gb Bb C che rappresentano la #XI, XIII, bIX e #IX dell’accordo positivo.
Nel rapporto D7 con Bb-6 gli intervalli sono Bb Db F G cioè la bXIII, majVII (da usare quindi come passing tone), #IX e XI.
Infine nel rapporto tra G7 e F-6 gli intervalli sono F Ab C D cioè VII, bIX, IX e V.
Per gli accordi di dominante le alterazioni evidenziate dai relativi minori sesta appartengono a due tipi di di scale: la scala frigia di dominante allungata conosciuta anche come spanish phrygian allungata o bebop altered oppure alla scala simmetrica semitono/tono. (Gli esempi sono trasportati in C per facilitare il confronto)
La frigia di dominante allungata è costituita da T bIX #IX III IV V bXIII VII mentre la simmetrica da T bIX #IX III #IV V XIII VII. Manca all’appello la scala superlocria T bIX #IX III #IX bXIII VII che, insieme alle altre due, costituiscono le principali scale da rapportare all’accordo alterato.
Questa “mancanza” viene sopperita dall’utilizzo della scala pentatonica minore melodica che altro non è che un accordo minore sesta con l’aggiunta della sua quarta la cui tonica sta un semitono sopra all’accordo da sostituire ad es. D7 > Eb-6 (pentatonica minore melodica). L’utilizzo della pentatonica minore melodica, e delle pentatoniche in generale, offre i vantaggi dati dalla melodicità dell’arpeggio con l’aggiunta della fluidità della scala.
La pentatonica minore melodica viene quindi considerata una “contrazione” della scala superlocria quando la tonica è C, della scala minore melodica e dorica se la tonica è Db.
Per costruire una superlocria, e quindi una pentatonica minore melodica, basta pensare alla scala minore melodica posta un semitono sopra all’accordo alterato: ad es. C superlocrio = Db minore melodico. In conclusione la scala pentatonica minore melodica può essere utilizzata sugli accordi di Db-6 Gb7, con un effetto “in”, e su C7alt, con un effetto “out”.
Si noti che nella pentatonica superlocria è assente la tonica, in questo caso la nota C. Per questo motivo viene eseguita partendo dalla settima, Bb, per sottolineare la funzione di dominante.
In conclusione gli arpeggi degli accordi minori sesta pensati come sostituti di accordi di dominante suonano nell’articolazione del fraseggio particolarmente “out” soprattutto se la sezione ritmica accompagna seguendo le progressioni originarie.
Tuttavia esiste sempre un collegamento e una logica, quella appunto polare, tra gli accordi e le rispettive sostituzioni. Sta nell’improvvisatore dosare il fraseggio in/out creando un interessante flusso melodico coloristico. Si consiglia di sperimentare inizialmente questi esercizi su progressioni semplici quali il blues e i rhythm changes.
Ecco una road map per il blues. Intendiamola come una tavolozza di colori alcuni consonanti (in) altri più dissonanti (out).
Si noti l’alternanza tra le battute “in” (1, 3, 5, 6, 11) e le altre “out” nelle quali si sono scelti gli accordi minori sesta tra i colori offerti dalle possibilità negative e dalle pentatoniche minori melodiche.
Come si è visto nell’esempio precedente si utilizzano prevalentemente accordi di settima in posizione positiva con funzione di dominanti o dominanti secondarie (C7) e di dominanti negative (F-6).
In particolare l’accordo minore sesta contiene la stessa carica dinamica della dominante positiva che viene ulteriormente potenziata se posta in relazione ad un accordo positivo che diventa così alterato con riferimento alle scale frigia di dominante, simmetrica 2/1 e superlocria.
L’accordo minore sesta fa riferimento alla scala minore melodica C Eb G A> C D Eb F G A B, ma può essere rapportato anche alla scala dorica C Eb G A> C D Eb F G A Bb. Il riferimento non è casuale in quanto il modo dorico porta immediatamente alla mente una molteplicità di riferimenti modali: accordi a quarte, scale pentatoniche, So what voicings e certi stilemi tipici della musica coltraniana.
Ad esempio applicando i So what voicings a Db-, Gb- e Ab- otteniamo le seguenti posizioni:
Nel caso di Db-7 esiste una diretta corrispondenza con la scala superlocria che, con l’aggiunta di C, diventa una superlocria allungata rapportabile a C7alt.
Negli altri due esempi non si ottiene una corrispondenza “precisa” con le scale alterate di C ma sono comunque presenti gli intervalli alti dell’accordo alterato.
Nel secondo esempio è stata aggiunta la nota Bb, cioè la settima naturale di C, e nel terzo la tonica C.
La superimposizione dei So what voicings quartali conferisce un colore modale che ben si amalgama con l’utilizzo melodico di scale pentatoniche e/o arpeggi minori.
Si ottiene un duplice effetto particolarmente interessante: risulta inside rispetto alle toniche dei So what voicings, quindi a Db-7, Gb-7 e Ab-7, outside rispetto a C7. In altre parole realizziamo un equilibrio polare tra positivo e negativo, maggiore e minore.
Tutti gli esempi sono stati riferiti a C per facilitare la comparazione. Applicando il procedimento ad un contesto tonale bisognerà aver ben chiaro il rapporto tra ogni accordo e le rispettive sostituzioni.
Per questo motivo è utile realizzare una road map come si è fatto con il blues che riporta tutte le principali sostituzioni. L’esempio è riferito ai rhythm changes in forma canzone AABA.
L’esempio successivo esemplifica un accompagnamento pianistico sui rhythm changes basato sulle possibili sostituzioni. Le posizioni dei voicings sono prevalentemente di tipo quartale (So what voincings) per l’accordo minore settima.
Si noti l’alternanza tra accordi originali e sostituzioni. Ad esempio nella prima battuta troviamo Bb6 (accordo originale), Db-7 (negativo di G7). Le battute 5 e 6 riportano le progressioni originali.
Ascoltiamo la differenza tra la prima versione in cui il basso suona le progressioni originarie e la seconda in cui segue le progressioni negative.
Nella prima si coglie la divergenza tra i voicings che risultano outside e il walking che suona inside con effetti dissonanti. Nel secondo c’è convergenza tra entrambe le parti sebbene le progressioni seguano un andamento insolito, appunto negativo.
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