Un punto cruciale nella teoria musicale è stato sempre rappresentato dal rapporto tra la triade maggiore e minore. Quest’ultima veniva considerata una triade maggiore modificata perciò inferiore, spuria, torbida. Hemholtz nel XIX secolo e Hindemith nel XX secolo nei loro scritti sono giunti alla conclusione che la triade maggiore è la struttura fondamentale del pensiero armonico. Per Schenker il modo maggiore è il modo naturale e, di conseguenza, il minore è, in un certo modo, inferiore o innaturale.
La teoria polare pone al contrario le due triadi sullo stesso piano in quanto entrambe generate dall’intervallo di terza maggiore in modo speculare partendo da un suono generatore centrale.
L’esempio successivo necessita di qualche spiegazione. La triade maggiore C E G ha una costruzione 4 + 3 (4 semitoni + 3 semitoni cioè una terza maggiore e una minore). La triade di F- ha invece una costruzione 3 + 4 se viene letta dal basso, telluric, ma è ancora una triade maggiore in modo speculare cioè da C al contrario, absolute, (C – Ab: 4 semitoni; Ab – F: 3 semitoni). Levy la denomina triade negativa di C con la sigla – C.
A supporto della teoria polare c’è anche il pensiero di Goethe che in una lettera ai suoi colleghi afferma: “Il modo maggiore è l’espressione di tutto quello che eccita, esalta e conduce l’anima verso il mondo esterno. Quindi, se vogliamo, il modo minore conduce verso il mondo interno della concentrazione (n.d.a. intesa come qualcosa di molto vicino alla meditazione indiana). Ma la concentrazione non è per nessun verso sinonimo di tristezza. No, migliaia di volte no! Cosa c’è di triste nella polonaise che è in tonalità minore? La polonaise è una danza sociale, che raffigura una società nei contatti più ravvicinati. Come potrebbe essere triste quando di fatto è il massimo della voluttà?”
Così come quando dice: “Cos’è una corda (n.d.a. riferendosi ai principi di acustica pitagorica basata sul monocordo), in confronto all’orecchio del musicista?”. Goethe sembra anticipare il dualismo fisico/psicologico della teoria polare.
La parità di importanza tra il modo maggiore e minore enunciata dalla teoria polare trova migliaia di esempi eclatanti. Ad esempio l’inizio della V sinfonia di Beethoven in C minore Op. 67 inizia con l’enunciazione della terza minore, Eb, in modo polare cioè partendo dall’alto della triade minore G G G Eb, e non dal basso. G Eb è una terza maggiore al contrario cioè in modo “absolute”. Ciò conferisce il carattere imponente della sinfonia, tutt’altro che triste o meno importante.
Levy accenna inoltre a diversi passaggi di Shubert in cui il maggiore è pensato più per dare brillantezza al minore, che per affermare la sua prevalenza ed importanza musicale.
Aldilà delle differenti scuole di pensiero, il vero problema consiste nel fatto che difficilmente l’orecchio umano riesce a sentire un accordo o un intervallo dall’alto verso il basso, quindi “dovremmo” sentire l’accordo generato da C come C minore, ma “telluricamente” lo sentiamo F minore. Questo “inner schism”, la frattura interna al modo minore tra struttura del suono e percezione è comunque presente in natura. Hans Kayser basa i suoi studi sul geotropismo delle piante su un concetto analogo di adattamento tellurico. Infatti le piante crescono in due direzioni ma il flusso della linfa è unidirezionale.
Riferendoci ancora ai suoni armonici in modo assoluto sappiamo che un suono è costituito dai suoi armonici ma contiene anche gli armonici degli armonici e così via all’infinito.
Tuttavia se limitiamo l’indagine ai primi armonici sappiamo che C genera la quinta perfetta G (sopra) che è il terzo armonico. È anche vero che se intendiamo G come suono generatore, C diventa il terzo armonico inferiore che è la quarta perfetta di G. Suonando tali intervalli al pianoforte sentiamo che si è generata una forza magnetica sia verso l’alto sia nel polo opposto.
Tale magnetismo si amplifica quando aggiungiamo la terza maggiore nella aggregazione tellurica C – E– G e la terza minore in quella assoluta dall’alto verso il basso G – Eb – C. In altre parole abbiamo creato la triade maggiore e minore di C. Si noti che la scala superiore di riferimento è la scala diatonica mentre quella che scende da G è la scala frigia che riflette specularmente gli intervalli della scala maggiore Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono, Tono, Semitono: G F Eb D C Bb Ab G. Infatti tra G e F c’è un Tono, tra F e Eb un tono e così via.
I due modi maggiore e minore sono quindi le due facce della medesima medaglia. Nessuna ha un ruolo prevalente (maggiore) o relativo (minore). Sono due dimensioni coloristiche di un unico suono generatore centrale. Levy riferisce la “scala maggiore” alla dimensione naturale, aperta all’esterno, brillante e solare, mentre la “scala minore” ha un colore scuro, introspettivo, ripiegato su sé stesso. In perfetta uguaglianza e simmetria.
Sono dettagli assolutamente innovativi che spingono il compositore, o improvvisatore, a utilizzare l’ampia tavolozza di scale e accordi in termini assolutamente coloristici, ora legati all’armonia tonale, ora svincolati e non funzionali. È la melodia che si porta dietro gli accordi e non viceversa. Le composizioni di Wayne Shorter sono alcuni tra gli esempi più lucidi di questo atteggiamento informato e spregiudicato al tempo stesso. È evidente già agli inizi di carriera (esordisce a 26 anni nel 1959 prima con Maynard Ferguson poi con Art Blakey) nelle composizioni del disco The big beat dei Jazz Messengers.
Per costruire gli accordi in modo polare Levy crea un asse di simmetria (axis) posizionato esattamente in mezzo tra il tono generatore C e la sua dominante G, cioè tra le note Eb e E.
Bb B C Db D Eb | E F F# G Ab A
Otteniamo così sei suoni superiori (positivi) e sei suoni inferiori (negativi).
Alla nota E corrisponde Eb, a F corrisponde D, a F# corrisponde Db, a G corrisponde C, a Ab corrisponde B, e a A corrisponde Bb. Lo stesso modello appare più chiaro se viene applicato al circolo delle quinte/quarte:
I rapporti sono riferiti al suono generatore C, o solo per maggior semplicità, alla tonalità di C (intendendo con questo termine la polarità “absolute” di C).
Ecco un esempio di trasposizione negativa di So what nel modo dorico. Si noti la perfetta simmetria “a specchio”. Gli intervalli della melodia sono identici sia in positivo sia in negativo ma in modo “absolute”. Cioè se le prime quattro note della melodia positiva sono distanti una quinta, una seconda e ancora una seconda dal basso verso l’alto (D, A, B, C), rimangono uguali ma in modo contrario in quella negativa (F, Bb, Ab, G)
Tale simmetria non solo specchia la melodia rispetto all’asse centrale ma inverte la modalità che da minore diventa maggiore. Il nostro orecchio infatti è abituato a sentire gli accordi dal basso e quindi a individuare la tonica nella nota più bassa. Se i “so what voicings” sono originariamente Em11 Dm11, nella versione negativa diventano maggiori se vengono letti dal basso Ab6/9 Bb6/9, creando quella perfetta uguaglianza tra maggiore e minore.
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